关于如何颤音，一直是小提琴教学中的重要课题，近日，笔者在阅读了近年来出版的沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特父亲利奥波德·莫扎特的《琴艺津梁》后，结合教学与演奏的实践作出了一些自己的思考。
在西方音乐表演史的研究中，颤音（Vibrato）作为重要的音色修饰手段，其使用规范的演变始终是学术界关注的焦点。通过梳理相关文献可知，18世纪至20世纪早期存在两次关于颤音使用的理论争鸣：首次围绕利奥波德·莫扎特在小提琴演奏中确立的颤音规则，第二次则涉及20世纪演奏家对颤音技术的革新性运用。18世纪以利奥波德·莫扎特为代表的音乐家如何界定颤音的使用场景与技术规范？20世纪早期颤音在演奏实践中发生了哪些范式转变？
莫扎特的父亲利奥波德·莫扎特在1765年出版的《小提琴演奏法》中明确提到：“颤音是一种自然的装饰手段，应同时为器乐演奏者与歌唱者所掌握。”这一论述将颤音从单纯的技术范畴提升至音乐表现的美学层面。在具体实践中，他强调颤音的使用需遵循严格的时空限制：仅可用于乐曲的特定音符或结尾处，以实现对旋律的装饰功能。这种观点反映了巴洛克晚期至古典早期音乐的审美取向——装饰音需服务于整体结构的平衡，而非独立的情感表达。
利奥波德·莫扎特开创性地将颤音技术细分为三种类型：第一种是慢颤音：采用手指大幅运动，结合手腕与前臂的协同动作，形成宽幅振动效果；第二种被称作渐快颤音：起始于较慢节奏，通过手腕与前臂振幅的递减实现速度渐变；第三种是快速颤音：仅依赖手腕动作完成高频振动，前臂参与度极低。
此外，他特别强调“快板颤音”的即兴特性，允许演奏者在快速段落中根据音乐表现需要灵活添加颤音，但要求“在长音演奏中保持温和的颤音幅度，结尾处亦需收束自然”。这种精细化的技术分类，为18世纪颤音演奏建立了系统化的操作范式。
针对当时部分演奏者“每个音符都施加颤音，如同患有慢性震颤”的现象，利奥波德·莫扎特提出尖锐批评。这种批判本质上反映了18世纪音乐美学对“适度原则”的追求——颤音作为装饰元素，其使用必须符合古典音乐的形式理性，过度使用会破坏音乐结构的平衡美感。
20世纪初，颤音的使用迎来历史性转折。1938年维也纳音乐节上，布鲁诺·沃尔特指挥维也纳爱乐乐团演奏马勒《第九交响曲》时，将颤音的使用频率与幅度推向新的高度，这种“频繁且大幅度”的颤音处理成为浪漫主义晚期音乐表现的典型特征。指挥家伯纳德·肖尔在排练贝多芬《英雄交响曲》时明确要求：“整部作品必须充满颤音”，甚至在莫扎特《g小调第四十交响曲》中采用“左手持续颤音”的演奏方式，彻底颠覆了古典时期的颤音使用规范。
从技术层面看，20世纪颤音呈现出两大特征：其一是使用场景的拓展——从18世纪的“特定音符装饰”转变为“旋律全程覆盖”，如马勒要求小提琴家在演奏抒情旋律时“大量使用颤音”；其二则是身体参与度的变化——手臂运动幅度显著增大，形成更具张力的音色效果，卡尔·弗莱施将其描述为“宽幅、圆润的颤音，能产生自由振动的声效”。
这种技术变革的背后是音乐美学的转型——浪漫主义强调个人情感的直接表达，颤音由此前的“装饰性元素”跃升为“情感载体”。作曲家尼古拉·纳博科夫直言不讳地说：“放弃利奥波德·莫扎特的少颤音原则，转而追求乐团特有的音色表现力。”这种态度折射出20世纪演奏者对传统规范的主动突破。
值得注意的是，20世纪初的颤音革新并非一蹴而就。音乐学家莱因霍尔德·库比克认为，当时仍有部分演奏者坚持18世纪传统，将颤音限定为“独奏音乐的装饰音”。直至“二战”后，随着维也纳爱乐乐团将“弦乐宽颤音”确立为行业标准，现代颤音体系才最终完成对传统规范的替代。
从表演实践看：18世纪颤音的规范化使用标志着器乐演奏从“即兴传统”向“记谱精确性”的过渡，利奥波德·莫扎特的技术分类为古典演奏法奠定了理论基础；从美学转型看：20世纪颤音的解放性运用成为浪漫主义对古典理性的反叛象征，马勒等作曲家对颤音的大规模使用，推动音乐表达从“形式美”转向“情感真实”。
对比18世纪至20世纪早期的颤音使用演变，揭示出音乐表演实践与美学观念的动态关系——18世纪的颤音受限于古典美学的“适度原则”，呈现为技术化、规范化的装饰手段；20世纪则在浪漫主义思潮推动下，发展为个性化、情感化的表达载体。这一转变不仅体现了音乐表现手法的丰富，更折射出西方音乐从“理性控制”到“感性释放”的美学转向。未来研究可进一步拓展至现代派音乐中的颤音实验，以构建更完整的颤音发展史脉络。
冯照然/文
来源：北京号
作者：音乐周报